Am stabilit o întâlnire în orăşelul Bazas, din sud-estul Franţei, în toiul unui turneu cu orchestra lui, No Smoking. După o călătorie cu trenul rapid TGV Paris-Bordeaux, alte câteva ore pierdut în drum până la Langon, cincisprezece kilometri parcurşi cu un taxi, sosisem la hotelul unde era cazată orchestra şi unde am rămas şi eu să înnoptez. Scopul meu era să fac imediat interviul, până la începerea concertului. L-am întâlnit pe Kusturica pe una din terasele hotelului. Îşi fuma pipa sa făcută la comandă şi cu o voce încă somnoroasă îmi spune: „M-am culcat foarte târziu şi mă mai simt încă obosit. Dacă doreşti un interviu pe cinste, ar fi mai bine să-l facem mâine dimineaţă...”În spatele lui era secretara de presă, care-mi făcea semne disperate să refuz oferta, ştiind prea bine că a doua zi ar fi putut să-şi schimbe planurile şi să plece fără să discute cu mine. Am hotărât, totuşi, să risc şi i-am că propunerea lui nu e de neglijat. A doua zi, Kusturica nu dădea semne de dispoziţie mai bună, dar a respectat înţelegerea şi am stat de vorbă.

În anul 1985, atunci cănd preşedintele juriului Festivalului de Film de la Cannes, Milos Forman, a anunţat numele câştigătorului Palme d`Or pentru cel mai bun film, un murmur a străbătut localul în care se desfăşura ceremonia. Motivul: mulţi critici au ignorat proiecţia filmului premiat Când tata a plecat într-o călătorie de afaceri. Regizorul acestui film era iugoslavul Emir Kusturica, de doar treizeci de ani, născut musulman în oraşul Sarajevo din Bosnia. El a repetat această faptă eroică în 1995, cu filmul Underground, fiind unul dintre puţinii regizori care a smuls două premii Palme d`Or şi care a luat premiul pentru cea mai bună regie în 1989, cu filmul Timpul Ţiganilor. CV-ul lui Kusturica se ”îndoiae” sub povara trofeelor - Leul de aur pentru primul său film Îţi aminteşti de Dolly Bell ( 1980), la Festivalul de la Venezia, Ursul de Argint pentru filmul Arizona dream ( 1992), la Festivalul de la Berlin, Leul de Argint pentru Pisica alba, pisica neagră ( 1998), iarăşi la Festivalul de la Venezia.

Arizona dream marchează incursiunea lui Kusturica pe teritoriul nord-american. Profitând de invitaţia Universităţii Columbia, acesta îi ”conduce” pe Faye Dunaway şi Johnny Depp în vastele teritorii din Alaska şi Arizona.

Arizona dream a avut parte de comentarii ”ucigătoare” din partea criticilor nord-americani, iar filmul a fost interzis în cinematografele din Statele Unite. După care, Underground , în care un om ascuns în subteranele Belgradului încă din timpul războiului al doilea mondial primeste timp de 50 de ani noutăţi de la suprafaţă, neştiind că razboiul a luat sfârşit, a dispersat intelectualitatea franceză. Filosofii Alain Finkielkraut şi Bernard Henry Levy l-au acuzat că a facut un film pro sârbesc, favorabil liderului Slobodan Miloşevici şi s-au grăbit să anunţe finalul prematur al carierei cineastului. După acest scandal, Kusturica, însă, a aterizat ca o pisică, tot pe picioare. Se reîntoarce pe ecrane cu o altă istorie ţigănească Pisica albă, pisica neagră, o fabulă umoristică în stilul lui rocambolesc, extravagant.

Cântă (şi fumează) cu No Smoking Orchestra. Un soi de folc-rock balcanico-ţiganesc, muzică al cărei stil îl defineşte el însuşi prin „umţa, umţa”. Cât priveşte oferta sa cinematografică, Kusturica spune că aceasta nu e decât o formă de terapie colectivă prin emoţie.

Când ai finalizat studiile la Academia de Cinema din Praga, credeai că lumea poate fi schimbată ţinând doar o cameră în mâna. Acum, după multe filme realizate, ce poţi face cu o cameră?

Astăzi sunt destul de conştient că lumea nu poate fi schimbată. Poate fi modificată culoarea barului sau a restaurantului tău, dar lumea, cu siguranţă, nu se poate schimba.

Dar trebuie să credem că există, totuşi, cineva care poate corecta lumea, care poate provoca un impact sigur, chiar dacă nu unul foarte mare. După Underground am transferat toată capacitatea mea de a face film pe un drum diferit, şi anume în direcţia de a oferi un efect terapeutic la nivel de mentalitate a spectatorilor. E la fel ca muzica pe care o facem. Dacă te uiţi la feţele oamenilor după concertele noastre sau la cele ale spectatorilor după ce au vizionat ultimele mele filme, vei observa cât de fericiţi sunt. Le aminteşte de-un trecut al lor, poate abandonat, poate uitat. Viaţa şi catharsisul adus prin filme şi muzică reprezintă o terapie a viitorului.

În toiul avansării tehnologiilor, care este estetica pe care o vei păstra în filmele tale?

Nu există o fotografie a lumii în alb şi negru. În aceste timpuri baroque, mereu ai o şansă să găseşti o cale pentru tine însuţi, pentru naşterea ta, pentru planetă. Atunci când gândeşti în imagini de film, poţi găsi loc pentru un tip de cinema care este în contrasens cu multe alte stiluri. Problema e că rapiditatea descoperirilor şi mişcărilor e atât de dificilă, încăt e greu să te adaptezi. Ca şi cum ai fi flamănd şi cineva ţi-ar întinde repede un măr, pe care tu nu reuşeşti să-l iei. Dar am sentimentul că în filmul meu lupt pentru calitate. Din păcate, astăzi cantitatea contează mai mult în industria cinematografică.

De unde vine stilul tău de a face film?

Am învăţat să construiesc filmul la Praga, de la intrarea în hall-ul acestuia până la etajul întâi, pe urmă am ajuns etajul al doilea, apoi tot mai sus. Maniera în care îmi structurez peliculele a rămas în trecut, în timpul lui Jean Renoir, în perioada în care Fellini îşi făcea primele filme. Niciodată nu am alergat dupa succes. Obiectivul meu unic era să fac un film de care să nu-mi fie ruşine. Astăzi văd mulţi tineri care se gândesc doar la succes şi la faptul cum să devină celebri.

Eşti nostalgic după „filmele de artizanat”, după cinema-ul lui Fellini şi Visconti. Nu există puncte de sprijin în arta cinematografică modernă?

De ce nu? În afară de această mare cinematografie de producţii motherfuckers, îl veţi întâlni în Iran pe Abbas Kiarostami, În Italia pe Roberto Begnini, în Suedia pe Lasse Hallstrom, în Marea Britanie pe Ken Loach şi Mike Leigh. Aş putea număra încă zece sau douazeci de autori grozavi. Cred că sunt la fel de buni ca şi regizorii din trecut, pur şi simplu epoca e alta. Autorii şi artiştii proiectează un pesimism cert şi-l decreteaza drept film cinematografic, film de artă. Eu nu sunt de acord cu asta. Dacă te uiţi cu atenţie la viaţă, e posibil sa vezi mai mult optimism.

Regizorul francez Patrice Chereau, de exemplu, susţine ideea unei cinematografii europene şi se crede un cineast european. Simţi la fel?

Ce vrea sa spună prin „regizor european”? Unul care este plătit în euro? Toate filmele mele sunt la fel de bine primite atât în Coreea de Sud şi Japonia, cât şi în Franţa. Această entitate europeana încă trebuie să fie creată, dacă acest lucru se va întâmpla vreodată. Dacă da, va fi mai degrabă un contrapunct între Hollywood şi Europa. Probabil, filosofiei existenţialiste i se va contrapune pragmatismul din Statele Unite. Dar încă nu se ştie despre o entitate culturala europeană, cu excepţia faptului că mulţi politicieni buni din Franţa, de exemplu, se opun ideii că toate problemele noastre sociale pot fi reglementate de piaţă. Dar este uman să pretinzi că tu aparţii unui anumit loc. Eu sunt extrem de nomad, chiar de la începutul vieţii mele. Am fost atacat în Europa, din cauza unor filme de ale mele. Viitorul va arăta ce va fi această „cultură europeană”. Cine ştie, poate că China va deveni Europa într-o bună zi, aşa cum Israel este inclus în lista ţărilor europene la campionatele de baschet...

Ai fost deja etichetat drept nobody from nowhere, un nimeni care vine de nicăieri... O afirmai chiar tu: „Vin dintr-o ţară care nu există şi cabaretul e viaţa mea...”...

Acest lucru e ceva extrem de individual. Am naţionalitate dublă şi multe lucruri de impărţit cu prietenii mei din actuala Iugoslavie, Serbia şi Muntenegru. Sunt mult mai globalizat decât acei cărora globalizarea le-a fost impusă. Nu aparţin niciunei pieţe sau ţări. Să fii un nimeni care vine de nicăieri e o poziţie mai bună decăt a celuia care are de construit o carieră. Atunci când am terminat de filmat Arizona Dream, agentul studioului nord-american a telefonat-o pe soţia mea şi i-a spus, plângând, că îmi distrug cariera. El nu a fost în stare să înţeleagă că obiectivul meu nu este să fac carieră, ci să-mi trăiesc viaţa ca în aceste filme.

Scriitorul Peter Handke a spus că filmele tale sunt situate între Shakespeare şi fraţii Max. Eşti de acord?

Totalmente. Important să iasă în evidenţă ceea ce se ascunde în tine însuţi. Cu căt mai tare îmbătrânesc, cu atât mai multe lucruri certe cunosc din viaţa mea. Aş fi putut face multe filme realiste, dar după cel de-al doilea film, am simţit ca trebuie sa urmez o altă direcţie. Aşa că am rămas un autor viu. Dacă aş fi fost un realist pur, eram deja terminat. Din această cauză apăr ideea emoţiei şi excitaţiei. Anume în drumul de la Shakespeare spre fraţii Max poţi atinge acest punct de fierbere. Dar trebuie să fii măcar un pic englez, pentru a crede că poţi să faci astăzi Shakespeare. Din cauza aceasta, filmele mele nu funcţionează atât de bine în mediul anglo-saxon. Eu sunt un spărgator de reguli, pe când englezii sunt atât de mândri de conservatismul lor, încât e greu săi convingi de viceversa. Ei mereu au avut această privire colonialistă: „Ce încearcă să zică acest balcanic?” În filmele mele, în viaţa eroilor mei, nu veţi putea vedea această linie dreaptă de separare a albului de negru.

Primul film care te-a impresionat a fost L'Atalante de Jean Vigo şi prima carte - Străinul de Albert Camus. De ce?

Cultura franceză este mama tuturor culturilor poetice şi model pentru multe lucruri bune care s-au făcut în această parte a lumii. Când l-am citit pe Camus, am vrut să cunosc opera cuiva absolut diferit de mine. Mai târziu, am înţeles modernitatea acestui roman. M-a impresionat faptul să văd că cineva poate crea nişte eroi atât de moderni. Am văzut cum se poate transforma, într-o manieră briliantă, o idee de viaţă în ceva artistic. La fel s-a întâmplat şi cu L'Atalante. E cea mai frumoasă metaforă: apă, barcă, muzică şi femei... Tot ce trebuie să conţină un cerc de viaţă. Nu e accidental faptul că Franţa e ţara unde locuiesc ultimii ani. Acest magnetism e pe cât de raţional, pe atât de emoţional.

Uneori spui că nu ştii ce eşti mai mult, muzician sau cineast... Filmul Super 8 stories e o încercare de a uni ambele activităţi?

Nu sunt un muzician bun, dar cred că muzica de astăzi nu mai are nevoie de virtuozi. Astăzi muzicienii sunt în fond aranjatori. Lumea sunetelor e ceva ce ţine de direcţie. Închizi ochii ca să asculţi şi să simţi părţile care vibrează cu tine.

De unde a venit ideea să faci un film despre Maradona?

Maradona e mai mult decât un jucator de fotbal, el este întruchiparea unei atitudini rebele. În această lume, unde totul este legat de puterea care vine de la G8, sunt locuri unde lumea gândeşte diferit. Mie îmi plac rebelii. Am apreciat foarte mult maniera în care a jucat Maradona, felul în care a înscris acel gol cu mâna, în meciul contra Angliei. El este o persoana care vede viaţa dintr-un alt unghi. Nu se poate spune că civilizaţia occidentală e proastă, dar când aceasta simte necesitatea de a disciplina lumea, revenim la teoriile sociale darwin-iste. Sunt fericit să trăiesc în civilizaţia occidentală, pentru autonomia individuală oferită şi pentru demnitatea individului. Dar e mare diferenţa atunci când acest lucru este transferat la nivel global. Când se vorbeşte despre revoluţia burgheză franceză în China, Congo sau în Iugoslavia. Globalizarea este un proces inevitabil, dar trebuie neapărat să aibă reguli. Să găsim o manieră prin care nu doar o parte să devină bogată. Nu există nimic mai ridicol astăzi decât Hollywood-ul, popcorn-ul, Coca Cola şi de filmele care impresionează doar prin personaje idioate şi musculoase. Dar cu cât mai multe filme ridicole se produc, cu atât mai multe filme bune apar, cum ar fi cele braziliene Central do Brasil, bunăoară.

Cineastul francez Mathieu Kassovitz a filmat la Hollywood...

Hollywood-ul e o fabrică în care tot ce e mai bun în Occident nu este aplicabil. Acolo nu sunt acceptate libertatea şi autonomia individuală.Oamenii lucrează ca să demonstreze că pot servi ideii lumii comerciale. E ca şi în industria alimentară. Sunt persoane care produc alimente biologice, iar eu cred că e posibil să facem filme biologice. Majoritatea filmelor se produc pentru a fi comercializate în supermarket-uri şi nu pentru artă.

Ai afirmat deja că juriul festivalurilor de cinema apreciază filmele tale pentru că ei percep vechile valori, atunci când filmul era o artă...

Am comis o mică greşeală când am zis asta. Mai târziu, mi-am dat seama că fiecare film pe care îl fac este vizionat de milioane de oameni. Totuşi, în aceşti douăzeci de ani, foarte puţine filme de-ale mele au intrat pe lista peliculelor comerciale. Am impresionat juriul, poate, prin divorţul meu de filmul de autor.

Odată cu apariţia filmului Arizona dream (1993), care a fost filmat în Statele Unite, filmele tale trec uşor de zona balcanică, pentru a trata teme universale...

În zona Balcanilor ai o enormă sursă de inspiraţie. Dacă nu vrei să devii un cineast tentat să-şi facă o carieră şi să câştige un sac cu bani, dacă mai crezi în viaţă şi în calitatea ei bazică, atunci trebuie sa-ţi aperi ideile tale şi să-ţi sacrifici viaţa, aşa cum am făcut-o eu.

Filmul tău Underground a provocat o polemică în rândul intelectualilor francezi. Ai acuzat filosofii francezi că au făcut un safari din razboiul din Iugoslavia...

Eu i-am văzut la televizor, în special pe Alain Finkelkraut vorbind despre propriile erori, legate de acest conflict. Dacă ai inceput să faci filme şi să vorbeşti cu voce tare, e necesar să ştii ce este sugerarea înţelegerii obscure şi a interpretării false. A fost un safari intelectual, sigur. Aceste persoane reacţionează ca şi capitalul. Ele au nevoie să găsescă pieţe noi pentru ideile lor şi se vând ca apa Perrier, care are nevoie de noi şi noi consumatori. Este felul lor de a-şi menţine statutul în televiziune şi în anumite cercuri de influenţă.

M-au calificat drept pro Milosevic. Nu ştiu dacă au fost plătiţi pentru asta. Bernard-Henry Levy e un french poddle. El nu înţelege nicio boabă în razboiul din Iugoslavia. Încearcă însă, cu disperare, să readucă anii 68 şi să ne facă să credem că este Jean-Paul Sartre sau Andre Malraux. Majoritatea dintre ei nu-şi dau seama că după anul 68 a urmat o revoluţie neoficială. Un calculator are mai multă memorie şi funcţii decât acest Bernard-Henry Levy.

Ai criticat o evidentă „obsesie psihologică” în filmele franceze de a spune, a vorbi şi a explica totul. Ţie îţi repugnă ideea de a traduce emoţiile în cuvinte şi în dialoguri...

A avea multe dialoguri nu întotdeauna este o problemă. Aceasta vine atunci când începi să te exprimi didactic. Pentru mine e mult mai important ceea ce faci în filme, decât ceea ce zici. Aceste „talking heads” sunt pentru televiziune. Este nostimă această idee de film contemporan: cumperi un bilet ca să te duci la cinema şi vezi ceea ce se dă pe tv. În acest caz, mai bine stai acasă, deschizi televizorul şi te uiţi la Bunuel.

În filmele tale ai şi tu propriile obsesii, cum ar fi: scenele de nuntă, sinuciderile prin spânzurare, petrecerile... Sunt elemente care sunt prezente în opera ta, cum ai remarcat-o, ca şi piscinele pe tablourile lui David Hockney.

În cazul meu, obsesia e un lucru bun. E un prestigiu să-ţi permiţi repetarea aceloraşi lucruri, aşa cum pictorii repetă motivele din lucrare în lucrare. Arta va supravieţui în forme diverse - ca obsesie, ca terapie.... Sunt împotriva celor care anunţă sfârşitul cinematografului, sfârşitul istoriei, sfârşitul artei. Din păcate, umanitatea urmează căi raţionale, iar din cauza asta ajungem la formula că nimic nu mai funcţionează cum s-a întâmplat în perioada dintre cele două mari razboaie mondiale. Din cauza asta, Thomas Mann a spus că războiul este unica soluţie. Şi Nietzsche apare ca o figură foarte importantă pentru că a crezut în Dionis şi nu în Apolo. Traversăm o bandă lată de raţional în care emotivul este suprimat. Dacă merge tot aşa, mă tem că n-o să avem unde să-l întâlnim pe Dumnezeu.